Por Esteban Ierardo

   Luces matinales frotan un suelo llano. El cielo se acomoda en los bordes de su figura semicircular. La llanura palpita, diurna y vacía. No cubren su superficie tapices de colores ni formas diversas. Entonces, desde lo alto descienden el escritor y el pintor. Y descubren desapercibidas selvas. Dentro de la tierra llana. 

  El pintor: el Bosco; el escritor: Borges. El artista de la imagen pletórica y el de los ríos ordenados de palabras. En ambos creadores hallaremos el poder para hacer de la figura material (sea esta figura pictórica o literario-metafórica) un sendero abierto hacia lo que llamaremos el camino de la saturación de la materia; un movimiento que transforma el pequeño espacio en lugar numinoso, de selvática riqueza o multiplicidad donde se manifiesta y hace presente una totalidad plena de sentido.  

   1. El Bosco y la riqueza selvática de la materia

   Hieronymus Bosch pintó sus cuadros y su existencia en Hertogenbosch, sosegada ciudad de Holanda, a la que el pintor debe su célebre nombre. En el Museo del Prado sudan algunas de sus exasperadas fantasías. Centenares de figuras humanas,  demonios, animales y vegetales extraños pueblan los óleos sobre tablas (1). Estas y otras obras atesoró en el siglo XVI el monarca español Felipe II. En las imágenes del juicio final, del paraíso y el infierno del Bosco, Felipe encontraba un mensaje moral, un estímulo edificante, la advertencia de los peligros que acechan al alma que renuncia a la pureza y se hunde en el fango de la perdición. Para otros, la heterogénea fauna de figuras del Bosco aspiran sólo a divertir, a entretener, como los “grotteschi” de la ornamentación renacentista.   

El Bosco refulge en el escenario de una pintura flamenca que, en el siglo XV, ostenta la excelencia del incipiente naturalismo de Jan Van Eyck, o la vívida devoción sagrada de Rogier Van der Weyden. Brueguel el viejo será el pintor holandés cuya pintura evidenciará una importante influencia bosquiana. Influencia totalmente ausente en la pictórica flamenca posterior del siglo XVII relacionada con la hermosura femenina de Rubens, los retratos de Rembrant, o los famosos retratos colectivos de Frans Hals. 

    En 1560, Felipe de Guevara escribe la primera crítica de la obra del pintor neerlandés donde reduce su legado a una desaforada invención de “monstruos y quimeras” (2). Mucho después, el alemán Carel Van Mader afirmó que en el Bosco proliferan  “fantasías sorprendentes y extrañas…a menudo no tan placenteras sino más bien horripilantes a la vista” (3). En estas observaciones críticas emerge una primera variante: la pictórica del artista flamenco constituye una estética del horror extraño. Para otros, el pintor holandés es heraldo del curioso lazo entre herejía y liberación sexual. Aquí resuenan los timbales de la celebrada teoría de Wilhelm Fraenger. En 1947, Fraenger anunció que el Bosco integraba la Hermandad del Espíritu Libre, una herejía que apareció en la Edad Media, en el siglo XIII. El rito es camino llameante a lo trascendente. Y los Hermanos del Espíritu Libre encontraban su via apia hacia la trascendencia en la promiscuidad sexual. Mediante el desenfreno orgiástico creían recuperar la inocencia de Adán. Se les llamó entonces adamitas (4). Fraenger asegura que El jardín de las delicias nació de los pinceles del Bosco para responder a un pedido de un grupo de adamitas de Hertogenbosch, hogar del pintor. En la tabla central del tríptico fulguran, en abigarrado tumulto, numerosos cuerpos desnudos. La observación habitual es que mediante esta imagen de desnudez el artista moraliza y critica el exceso sensual y su alud de pecados. Para Fraenger, por el contrario, aquí se ilustra el goce y desinhibición de las prácticas sexuales de los adamitas. La crítica especializada suele rechazar la interpretación del estudioso alemán. La opinión popular la acepta complacido. El alucinado artista holandés se transforma así en involuntario progenitor de la liberación sexual contemporánea. El Bosco sería el antecesor del erotismo emancipador de Marcuse o de la “sexualidad terapeútica ” de Norman Brown (5). 

 El imaginativo pintor habría sido un heterodoxo, un audaz y encubierto hereje. Y también sería el primero en exhalar las imágenes del inconciente surrealista. El Bosco: liberador de la sensualidad reprimida y también emancipador del fuego de lo fantástico congelado por la razón moderna. Breton, en sus Manifiestos, lo legitima como pionero del inconciente creador inacabable, como explorador del magma preconciente y surreal (6). Dalí lo invoca asimismo y escucha desde el centro de su fiebre imaginativa.

  El Bosco anunciador de la liberación erótica contemporánea es parte de una hermenéutica moderna, quizá anacrónica. Pues acaso el pintor flamenco llega a su extraño universo no desde una iluminación heterodoxa sino como consecuencia de su profundo vínculo con la imaginación medieval. 

    En el Bosco las influencias medievales son esenciales. Los grabados populares fueron uno de los muchos alimentos de su pictórica. Sus Ecce homo ( el de Frankcfort y de Filadelfia) acusan el influjo de la iconografía y las composiciones xilográficas del siglo XV (7). Los grabados del Ars Moriendi del maestro, que firmaba con el monograma E.S, se manifiestan en La Muerte del Avaro y La muerte del pescador. El motivo de la Misa de San Gregorio se dispone en grisalla en el reverso de la Epifanía del Prado. En esta misa, durante la elevación del cáliz el Papa San Gregorio observa, arrobado, la aparición de Cristo sobre el altar. La sangre que emana de las llagas del Hijo de Dios se vierte en el cáliz. Era un milagro, símbolo del sacrificio crístico en la Misa, que fue representado frecuentemente en las estampas que se vendían en las ferias y los Libros de las Horas (8). La extracción de la piedra sugiere también el influjo de las miniaturas tradicionales que estampaban los códices. El prolífico repertorio de seres híbridos y monstruos del Bosco se aproximan a los monstruos del Salterio de Douai (1325) o El libro de las horas de Thérouanne. Otras ciudades del ducado de Brabante, como Amberes, Bruselas o Lovaina, estaban ávidas del arte moderno procedente del Renacimiento italiano. Pero Hertogenbosch, el horizonte urbano que contuvo toda la existencia del Bosco, permaneció, a pesar de sus fuertes lazos comerciales con Amberes y Brujas, un tanto aislada e impregnada por los últimos coletazos de la gótica Alta Edad Media.

  El Bosco se nutrió así vivamente de la iconografía medieval, de la contemplación de las piedras talladas de las iglesias, con sus gárgolas y grifos; o de la apreciación de las estampas de circulación popular; o de las imágenes de salterios o los Libros de las horas.

  Muchas figuras de significación simbólica en el universo de Bosch pueden ser enlazadas con imágenes-símbolos preexistentes en el océano cultural medieval. Los animales, como el pescado que aparece en El carro del Heno, La Tentación de San Antonio, o El Jardín de las Delicias, era presentado en los Bestiarios medievales como acompañante de Satanás. La rata en El tabernáculo espiritual se asocia a las mentiras que distancian de la verdad divina. Las colmenas y la miel con su representación medieval del placer sexual se muestran en San Jerónimo en oración; el sapo como vínculo con la hechicería y la herejía se posa sobre el vientre femenino en Los siete pecados capitales.

  La alquimia medieval, que perdura vigorosa en el Renacimiento, provee también de símbolos significativos a la pictórica bosquiana. La Fuente de la Vida del Paraíso terrenal del Jardín… enlaza con la Fuente de la Juventud Eterna que, a su vez, se asimila al poder regenerador y dador de inmortalidad de la piedra filosofal. En El Jardín de las delicias  la imagen del Huevo se reitera con una de sus formas más sorprendentes: bolas transparentes donde se alojan parejas de enamorados. El huevo es símbolo alquímico fundamental relacionado con un segundo nacimiento de índole iniciática. Este nuevo nacer es el que confiere el conocimiento. El huevo también es receptáculo donde germinan las potencialidades vitales. Y el huevo es emparentado con la imagen de la esfera, la calabaza o el globo. Es expresión así del universo o de la matriz primordial, el vas mirabile alquímico del que surge todo. El tema del árbol y los brotes que surgen de las rocas en El jardín también poseen reminiscencias alquímicas (9).

  También la antigüedad grecorromana pudo inspirar lo fantástico del Bosco mediante las gryllas, las figuras de la glíptica. Plino el Viejo aseguraba que Anfitos de Egipto denominó gryllos (lechón) a una imagen que realizó para satirizar a un hombre. Así se llamaron después las figuras glípticas que consisten en un repertorio de anomalías orgánicas: cabeza de las que surgen piernas; brazos o pies empotrados en la cintura de un cuerpo rematado por una cabeza de animal. La Edad Media atribuyó poderes mágicos a estas piedras con fantásticas combinaciones de cuerpos humanos y animales. Hubo una gran avidez por  coleccionarlas.

  El universo de imágenes medievales, y antiguas como los grylles, envolvieron al Bosco en la atmósfera sacra del cristianismo gótico. Pero también el artista holandés aspiraba las brisas religiosas exhaladas por las hermandades devocionales de Hertenbosch.   

   El Bosco pudo haber pertenecido a la Hermandad de la Vida simple. En la ciudad de Hertogenbosch pululaban los conventos y monasterios. Dentro de esta efervescencia sacra sobresalieron los Hermanos y Hermanas de la Vida Simple. Su aspiración era regresar a la originaria sencillez de la existencia evangélica. Su camino era la “devotio moderna”. Un sendero religioso inspirado por la “imitación de Cristo” de Tomás de Kempis (10). En Hertogenbosch el fervor cristiano también se avivaba mediante la estampa impactante de la gran iglesia de San Juan. Ejemplo nítido del estilo gótico brabanzón, este templo impresionaba por la riqueza de su decoración de talla, y los cuerpos de monstruos y peones que lucían sentados a horcajadas en los arbotantes que sostenían el techo.

  Otra congregación religiosa que difundió la devoción en el hogar del Bosco fue la Hermandad de Nuestra Señora. Entre 1486 a 1487 el nombre del Bosco aparece mencionado por primera vez en las listas de los miembros de la Orden. Esta comunidad profesaba el culto de la virgen, la “Zoete Lieve Vrouw” que se hallaba en la capilla de la Iglesia San Juan. En su seno se reunían laicos religiosos. 

  La hermandad se encargaba en ocasiones de trabajos para embellecer la capilla de Nuestra Señora en la Iglesia de San Juan. La mayor parte de la familia del Bosco pertenecía a la Orden y realizaba diferentes actividades en beneficio de la misma. El Bosco recibió varios encargos (una vidriera para la capilla nueva; un crucifijo, un candelabro). En 1504, Felipe el Hermoso, duque de Borgoña, le encargó un retablo que representara el juicio final que, por sus dimensiones abultadas (nueve pies de altura por once pies de ancho), se acercaba al Juicio final de Rogier Van der Weyden. 

  La férvida atmósfera religiosa de la ciudad del pintor holandés, sus trabajos de temática sacra para la Hermandad de Nuestra Señora y el duque de Borgoña, expresan el hondo compromiso del pintor con el cristianismo epocal. Aspectos que se suman a los que antes destacamos en cuanto a la influencia de la imaginería religiosa medieval sobre el arte bosquiano.

  Si es posible hablar de un talante heterodoxo en el Bosco éste sólo se desarrolló dentro de su visceral universo cristiano. La “heterodoxia cristiana” de Bosch surge mediante lo que pensamos es su liberación de la imagen de la función pedagógica propia de la pintura medieval. 

 En la Edad Media, la materia puede ser honrada como sustrato de símbolos, como escalera para ascender a la comprensión de lo absoluto (11). Pero en un universo cristiano, la justificación última de la hyle sólo puede relacionarse con un medio que ilustra o prefigura la realidad sobrenatural. Es preciso despojar a la materia de su valor intrínseco, de su entraña radiante, de la ebullición de su pura presencia. Lo material debe ser sólo instrumento pedagógico para decir la verdad cristiana. De ahí que una puerta, un tapiz, un óleo, un muro con frescos o las ilustraciones de la vida de santos sean manifestaciones del posible camino de la salvación o la advertencia sobre los peligros de la caída. En la representación artística medieval la materia actúa como resignado soporte de una pedagogía moralizadora. Como ética visual. 

En el siglo V, teólogos como Paulino de Nola en Italia y Nilo de Ankara en el Asia Menor, iniciaron una reflexión cristiana sobre el arte. Según el primero, el fin de la imagen de inspiración religiosa era estimular la oración o la plegaría de los peregrinos. Para Nilo, las decoraciones de las iglesias siempre debían nutrirse de los temas del Antiguo y el Nuevo Testamento, y no de intrascendentes escenas de caza o pesca.

  El Bosco también habría querido “enseñar” el camino cristiano hacia el espíritu. La pedagogia moral de las imágenes bosquianas denuncia las miserias del hombre y satiriza a su época. La burla destila su ácido crítico sobre los monjes y las diversas formas de pecado en una serie de obras moralizantes, algunas ya mencionadas, como El tablero de los siete pecados capitales y las cuatro postrimerías , en el Museo del Prado, La muerte del avaro, El Prestidigitador, El carro del heno, Las Bodas de Canaán. O La Extracción de la piedra. En esta última obra se critica la credulidad mediante un trasparente sentido alegórico. Rodeado por un amplio y cálido paisaje, un cirujano manipula su bisturí sobre la cabeza de un paciente a fin de extraerle una piedra. En la parte superior del cuadro se lee la inscripción, de esmerado trabajo caligráfico: “Maestro, quítame la piedra, me llamo Lubbert Das”. En tiempos del Bosco, extraer una piedra es un acto de curanderismo por el cual se buscaba curar al paciente de su estupidez. La extracción es así un simulacro; su falsedad se evidencia en el cuadro por el hecho de que el cirujano extrae una flor y no una piedra. En los relatos neerlandeses de la época, “Lubbert” alude a un hombre particularmente estúpido; de ahí la creencia de Das en la realidad de la operación quirúrgica. A su vez, un monje y una religiosa contemplan al cirujano y su víctima, lo cual insinúa que participan de una práctica que su ortodoxia debería rechazar de plano.

En La nave de los locos, en el Museo del Louvre, el Bosco satiriza la hipocresía clerical y los excesos populares de la gula. En una pequeña nave, una monja toca un laúd frente a un monje. Ambos comparten una gran francachela con unos campesinos. El mástil es un frondoso árbol en cuya parte superior se encuentra, enlazado, un pollo asado que un campesino busca liberar con un cuchillo. Sobre el cordaje de la derecha, que se extiende entre un extremo de la nave y el mástil-árbol, se sienta un bufón concentrado en beber un delicioso vaso de vino. Esta nave, sede de desenfreno, se inspira en el espíritu crítico de La nave de los locos de Brandt y es el opuesto de su contraparte positiva: la nave de la Iglesia, donde las almas eran guiadas por los clérigos hacia el cielo.

Pero el didactismo moral de varias obras del Bosco es superado acaso por el nivel más alto y genuino de su cretividad. Ese nivel donde la pintura ya no ilustra o representa la miseria o caída humana. Ahora, un universo extraño y divino, la triangularidad cielo-paraíso-infierno, rodeará al hombre. Triangularidad que contiene todos los niveles de una existencia sacra que ya no representa sino que presenta. El lienzo bosquiano se convertirá en la convincente y cercana presencia del cielo y el paraíso y sus maravillas, y del infierno con su calurosa y eterna tenebrosidad punitiva. En su fase más elevada de imaginación, el arte del Bosco no representa sino que hace presente, muestra como una hipnótica presencia el cielo, el paraíso y el infierno.

Así, un pintor que participa del significado alegórico moral del arte medieval consumará también una forma de liberación de la impronta instrumental de la pintura cristiana. En Bosch la materia pintada ya no es sólo medio para ilustrar una moral, o para representar lo sagrado. La pintura, la obra, es ahora lugar numinoso donde se hace presente y se muestra una realidad trascendente y esquiva. 

 Y el medio esencial del Bosco para convertir la pintura, la obra artística, en lugar material donde se hace presente una realidad grávida de sentidos es lo que meditaremos como la saturación figurativa del espacio pictórico. 

  El tríptico de El juicio final es ejemplo de la saturación figurativa de la obra pictórica bosquiana. En diversos momentos de la Edad Media ardió la certeza de un inminente juicio final. En Mateo, 25: 34, 41, Cristo predice que los elegidos se enaltecerán con una bienaventuranza eterna que les aguarda desde “la creación del mundo”. En el siglo XII, Joaquín de Fiore inició el milenarismo. Una doctrina que aseguraba que se aproximaba la tercera edad en la que la comunidad evangélica y la pobreza restablecerían el paraíso en la tierra. El presentimiento de una debacle catastrófica de la humanidad conturbaba los espíritus. La creencia en un aumento cuantitativo del pecado atizaba la espera de una destrucción cercana y, para algunos, transfiguradora. Según Sebastian Brant, contemporáneo del Bosco, los pecados habían experimentado una furiosa multiplicación. El himno del siglo XIII, el Dies irae (día de la ira) anunciaba el día en que el mundo se disolverá en ardientes cenizas. Las visionarias descripciones del apocalipsis de San Juan avivaron también su influencia sobre el espíritu popular mediante los grabados en madera de Durero. En los caminos del Renacimiento aún podía escucharse el agudo chillido de los condenados a las torturas en los nueve círculos infernales de Dante o de La visión de Tundale.  Esta omnipresente angustia apocalíptica espoleó la avidez del Bosco por representar el juicio definitivo de Dios. 

   En términos estrictamente teológicos, el castigo infernal es la eterna privación de la visión de Dios. La ausencia de un conocimiento contemplativo del ser divino es condena espiritual. Pero, en la imaginación popular, la situación infernal es esencialmente física, una constante carencia del bienestar corpóreo. Para el Bosco el infierno es también un patíbulo de opresión física. Así, el artista neerlandés, en su Juicio final, urde una maquinaria de agresión corporal. Algunos cuerpos son mordidos por serpientes; otros se abrasan en hornos. Un demonio femenino con patas de ave cocina a un desdichado a fuego lento junto a dos huevos blancos. Una mano emerge de un pequeño e indefinible cuerpo verde y atraviesa con el extremo fino y puntiagudo de una espada de hoja blanca a un desgraciado; otra criatura espeluznante, arrodillada, blande una daga con la que perfora los oídos de un torturado que yace recostado con sus brazos abiertos y sus rodillas genuflexas.

   Entre la geografía de calientes abismos y hornos del juicio final, se dispersan dragones, escuerzos, culebras, peces, pájaros, herreros y soldados torturadores, cuchillos, cañones, túneles, flechas, ollas, trompetas, escaleras, fogatas, ruinas de edificios, barcos, huevos, un serrucho y un tambor, espadas, pelícanos. Además de la profusión de figuras existen numerosas formas híbridas (mitad humanas, mitad animales). Todo este alucinado universo de figuras satura el espacio de la representación pictórica.

 La profusión o saturación de figuras no impera sólo en el espacio infernal. También se halla en obras del Bosco como El carro del Heno, Ecce Homo, el tríptico de los Santos Eremitas; o en tríptico de La tentación de San Antonio. O en el póstigo izquierdo del Paraíso de El jardín de las delicias. Allí, Adán y Eva están acompañados por Cristo y habitan el bello jardín. Una bandada de pájaros, en un vuelo espiralado, atraviesa un montículo de formas irregulares y se pierde en un hermoso cielo azul. Elefantes, unicornios, un árbol con ramas semejantes a brazos, diversas criaturas acuáticas, terrestres y aéreas, un indefinible vegetal rosado como fuente saturan la representación pictórica. La materia pintada. 

   En el Bosco, la materia pintada es intensificada por el exceso de figuras. Es un espacio selvático. La máxima densidad en un volumen estrecho. La imagen deviene receptáculo donde la vida se hace profusa, multiplicada, selvática. La lógica de lo selvático figurativo es el máximo de figuras (raíces, plantas, hojas y animales) en volúmenes reducidos. La multiplicidad en lo diminuto. La amplitud abigarrada en la pequeñez.

  ¿Qué es lo que dice o expresa un espacio así colmado, saturado, selvático? El primer impacto de la pintura bosquiana es el vértigo ante las formas del horror (el caso del Juicio final), o el asombro (el Paraíso en El Jardín de las delicias). Pero estos son efectos de superficie que diluyen en un silencioso claroscuro la naturaleza más esquiva y honda de las imágenes selváticas del Bosco.

  Las figuras múltiples que saturan las pinturas de Bosch son signos de transformaciones fantásticas, de operaciones metamórficas. En el espacio pictórico bosquiano, toda forma cerrada y pura se desvanece. El hombre metamorfoseado se confunde con animales, vegetales o supuestos objetos inanimados. Irrumpen así en el universo visual del Bosco un hombre-cardo, una suerte de ave cuya nariz se troca en una trompeta metálica; un enano con cuerpo emplumado y cola de lagarto; humanos encerrados dentro de huevos semitransparentes y gelatinosos; una especie de manzano cuyo tronco son piernas humanas, sus ramas brazos y su copa un búho; un hombre-árbol; ratas con alas de insectos; caballos de vientres que se mutan en botes de gres.

   Estas diversas expresiones de seres híbridos o metamórficos podrían sugerir una innovación en el lenguaje plástico, una fractura respecto a la imaginación medieval anterior. Pero no es así. Cada una de las figuras metamorfoseadas (seres horrorosos o fantásticos, o ambas cosas a la vez) pueden ser relacionadas, como ya advertimos, con la imaginería gótica, con la iconografía y simbólica medievales. La metamorfosis esencial que trae el Bosco no es la de cada figura particular transformada, sino la metamorfosis del espacio mismo de la representación pictórica. Como también destacamos ya, en la pintura medieval la imagen es instrumento para señalar contenidos morales, verdades ortodoxas y trascendentes. La imagen representada alude a lo que no es directa presencia, y debe, por tanto, ser representado e indicado: el corazón ético y espiritual del orden divino cristiano. Mediante una simbólica visual, el arte pedagógico medieval simboliza una verdad suprema.  El espacio pictórico mismo no dice. La materia pintada, por sí misma, no expresa o revela. Pero ahora, la imagen selvática, multiplicada y saturada del Bosco, transforma al espacio pintado. Aquí ya no se representa.  La realidad como lo otredad sagrada o extraña se concentra y muestra en el espacio pictórico mismo como vida multiplicada. El vértigo del exceso de las muchas y sorprendentes figuras suspende o relega a un segundo plano toda interpretación intelectual, o el mero goce o estremecimiento visual. El primer efecto de la imagen selvática del Bosco es la percepción de lo universal y múltiple concentrado en un espacio pequeño y estrecho. En la materia pintada con el exceso y la saturación, la realidad extraña y sagrada ya no es sugerida. Se hace presente como radiación de fuerzas. La obra, su materialidad, devienen lugar numinoso. Centro de irradiación de la vida otra, divina. Sobrehumana. La pictórica medieval tardía del Bosco ya no enseña verdades seguras, pero lejanas. Ahora desnuda en la proximidad la naturaleza múltiple y, a la vez una, de una realidad otra y universal.

Así, en el Bosco no se representa ya el Jucio Final, sino que éste aparece y es en la imagen. Es presencia. Asimismo, el jardín de los deleites o el paraíso no son representaciones de algo situado en un lugar ausente, sino que se hacen presentes en el espacio pictórico saturado de formas.

Este hacerse presente en la imagen de una región sagrada por parte del Bosco, es afín a la teología estética bizantina, al arte cultivado en la Iglesia cristiana en lo que fue el Imperio Romano de Oriente. Para la teología de la iglesia ortodoxa la imagen o icono es el espacio bidimensional que no representa un hecho de la historia sagrada sino que pretende mostrar la realidad eterna misma. Por un vía distinta, mediante lo bidimensional y una escasez de figuras, en el bizantinismo también lo pintado es estallido de trascendencia. La imagen pictórica que presentifica lo trascendente también se halla en las pinturas de El Greco; desde su Expolio hasta sus últimas obras de fuerte impronta mística son quizá una exacervación del espíritu bizantino en el que el pintor de El entierro del Conde Orgaz se formó en su juventud en Creta.

Por otra parte, la saturación pictórica a la que hemos aludido, es posible encontrarla también en los frescos y el Juicio Final de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. Allí, el pintor satura el espacio con cientos de figuras. Pero, más allá de su referencias a la historia sagrada, las figuras mutiplicadas remiten al cuerpo humano, y a la conocida preocupación michelangelesca por la armonía y belleza corporales. Esta profusión del cuerpo humano estilizado estimanos que no logra superar el orden de la representación como sí lo consigue la combinación de figuras metamórficas y fantásticas con las anatomías humanas que dominan los trípticos bosquianos.

El Bosco, y su hacer presente la máxima realidad en la imagen pictórica, es un posible antecedente de la búsqueda moderna de la pintura vanguardista, del abstraccionismo kandinskiano, lírico o expresionista (12); el abstraccionismo geométrico de Mondrian manifestado en la revista de Stijl (13), o el neoexpresionismo norteamericano (14). Y Casímir Malévich, y su estética suprematista, donde se busca una pintura libre de toda representación. 

  Malévich, el pintor ruso, buscó cultivar una “sensibilidad plástica pura”(15). En el pasado, la pintura se sometió a las imposiciones y necesidades de la religión y del Estado. Ahora, el arte pictórico busca emanciparse definitivamente. Para ello, la pintura deviene expulsión de las imágenes figurativas que imitan o representan la realidad visible. Cuando la pintura se despoja de toda representación “¡no queda más que un desierto!” (16). En el desierto plástico ya no hay multiplicidad de cosas. Cuadro paradigmático de esta estética del vaciamiento figurativo de Malévich es una pintura que no representa más que un cuadrado negro sobre un fondo blanco. Las formas son reducidas a un mínimo. Desertificación de la imagen en contraposición a la selva figurativa de El jardín de las delicias, o de El juicio final de Bosch. Pero el desierto de Malévich o la multiplicidad selváticas del Bosco bregan por un mismo efecto. Para el pintor ruso el cuadrado negro es la sensibilidad, “y el fondo blanco= la nada, que está fuera de la sensibilidad” (17). El impacto cromático de lo blanco induce la experiencia de un espacio puro, absoluto, que está fuera de la percepción sensible de las cosas visibles y supuestamente reales. La tela suprematista, su superficie ascética y desértica, se convierte así en la irradiación de un espacio no dividido; lo real como libertad de la sensibilidad, ya no como servidumbre a seres que se repiten. Por otro sendero, Hieronymus Bosch también transforma a la obra en lugar espacial que no representa sino que muestra y entrega el núcleo llameante de una realidad universal y vital.

  La imagen selvática del Bosco y la austeridad desnuda, el minimalismo figurativo, la abstracción cuasi-pura, inducen un idéntico estado perceptivo: el espacio pictórico que transforma la intrascendencia de la espacialidad cotidiana y profana y que expresa una realidad sutil, viviente y borboteante. 

  En la época del mago de Hertenbosch crece la intrascendencia simbólica de la materia y, por ende, de lo que muestra o exhibe el espacio. Las formas naturales de los animales, las imágenes religiosas tradicionales, de hondo impacto visual (la cruz, la catedral, el vitral) pierden su envergadura de puentes simbólicos hacia una otredad sagrada. La naturaleza y la obra de arte latían ya como símbolos lejanos, debilitados. La materia y sus formas empiezan a callar. Se hunden en un silencio que no dice. La materia, la naturaleza, es espacio mudo, viciado ya por la imposibilidad de expresar. En este horizonte de la sensibilidad, el Bosco ensaya una metamorfosis esencial. La transfiguración de lo material. El pasaje del espacio físico inexpresivo hacia el espacio que deja que lo real múltiple se exprese. La riqueza selvática que se expresa en la pintura del Bosco puede ser descompuesta en miles de detalles que potencian su presencia al ser ampliados. Cada figura o lugar particular de las obras bosquianas son posibles hojas que brotan de una rica vegetación frondosa y una. La sucesión de cada detalle agigantado es brote de un solo tronco, del ser que entrega el espacio donde crecen todas las figuras e imágenes. El único tronco puede extender sus ramas-figuras en la ondulación del rostro del espacio. Todo dice y revela el espacio selvático. Espacio invadido por numerosas flores (formas, imágenes, detalles, que convierten la materia pintada en un hervidero de significación). Esta quizá es la piedra filosofal del pintor: que la obra sea expresión total, sin depresiones opacas o frías superficies que no encandilan ni hechizan. El pintor alquimista Bosch  mata la materia falsa, la que ocupa el espacio pero no incendia. Mata el espacio de formas indiferentes, vacía de símbolos. Mata el espacio llano y silencioso para que luego nazca el otro espacio áureo, el de los muchos rayos de una sola tormenta, extraña, acaso divina, que nos habla y abraza (18). 

   Otro de los artífices que mata el espacio intrascendente camina, sereno y ensimismado, por rectas calles de un lejano sur. El viandante ama los trazos que inventan ordenadas selvas de palabras en un papel en blanco.

  El escritor se declara escéptico y agnóstico. Para él, el dios o los dioses lloran su falsedad en las playas de la desesperación humana. Pero su credo más vigoroso no es ya seca desazón. Su fuerza es el deseo de un cielo fantástico que quema las cicatrices. Las cicatrices de una tierra abandonada.

  Para este solitario artista, lo diminuto puede ser invadido, saturado, colmado por lo grande. Lo exiguo transfigurado por un exceso de vida universal. Por una riqueza selvática. Lo exiguo: un punto, una novela desordenada, la piel de un jaguar, un asfixiado laberinto. Una moneda… 

2. Borges, y la selva universal en la pequeña puerta.

  En el calor de una de las narraciones más singulares, El Zahir, el escritor argentino rememora la extinguida belleza de Teodolina Villar. Mujer ávida de modas o de publicidades, de exhibicionismos y reuniones ligeras.  

   El primor femenino se extinguió tras el beso gélido de la muerte. Luego de asistir al funeral, Borges se relaja en un bar para degustar una bebida. En el vuelto recibe una moneda, un aparente objeto vulgar. Que en realidad no lo es. Porque es un Zahir. Zahir en árabe es lo notorio, lo visible. El principal efecto mágico del Zahir es condenar a quien lo ha contemplado una sola vez a recordarlo  continuamente. La memoria, como intangible espacio psíquico y personal, es saturado por las repetidas imágenes del Zahir. Que regresa y regresa. La saturación del Zahir es su repetición memorística. Pero el Zahir también es capaz de saturar un espacio visible, físico. 

  En el devenir de su relato, Borges rememora el zahir del persa Lutf Alí Azur, polígrafo y derviche que, en su enciclopedia biográfica Templo de fuego, refiere un astrolabio de cobre, en el colegio de Shiraz que, al ser observado una sola vez, obsesiona al observador con la repetición de su imagen. Y luego se alude al presunto narrador Meadows Taylor quien, hacia 1832, escuchó de un “tigre mágico, que fue la perdición de cuantos lo vieron, aun de muy lejos, pues todos continuaron pensando en él hasta el fin de sus días” (19). Un faquir musulmán, uno de los hechizados por el zahir tigresco fue alojado en una celda del reino de Mysore. En aquel estrecho recinto el embrujado prestidigitador había creado un tigre infinito. “Este tigre estaba hecho de muchos tigres, de vertiginosa manera; lo atravesaban tigres, estaba rayado de tigres, incluía mares e Himalayas y ejércitos que parecían otros tigres” (20). El espacio carcelario es lo estrecho, lo concebido para ahogarse en su propios límites. Pero la imagen felina se repite en sus muros. El tigre que se repite, trae y muestra el agua ondulante de los mares, las líneas de las montañas que ascienden hacia el cielo. Lo que antes era una pequeña retícula material, la diminuta cárcel que sofoca, ahora se convierte en espacio abierto a una vida rica. Por la saturación de la figura tigresca  un estrecho recinto presidiario deviene lugar de concentración de la vida amplia e intensa. 

   Y el Zahir que se repite prefigura una omnipresente realidad sagrada. Borges recuerda que, en la obra  del místico persa Attar, en el Asrar Nama (Libro de cosas que se ignoran) el Zahir es la “sombra de la Rosa y la rasgadura del Velo”. La sombra de la rosa es prefiguración de la bella flor divina. La rasgadura del velo es lo que abre en el mundo terrenal una abertura que permite la entrevisión de lo numinoso o sagrado. Por eso, en el final de su relato, Borges relaciona la afirmación sobre la rosa y el velo con el recuerdo de que “para perderse en Dios, los sufíes repiten su propio nombre o los noventa y nueve nombres divinos hasta que estos ya nada quieren decir. Yo anhelo recorrer esa senda. Quizá yo acabe por gastar el Zahir a fuerza de pensar y repensarlo; quizá detrás de moneda está dios” (21).

  La doctrina sufí es el latido místico de la fe musulmana. Los sufíes practican su oración, la dikr (22), en la que mediante la repetición cinco o diez mil veces de la fórmula “no hay más dios que Dios” pretenden traspasar el velo y experimentar la vida secreta de la rosa. La repetición del nombre satura la conciencia individual, disuelve los límites del yo. Transforma la conciencia en lugar de manifestación de una profundidad divina, sagrada. 

  Y el sendero de pequeña materia saturada por lo universal continua en El Aleph.  

   Gracias a la imaginación borgeana, la primera letra del hebreo se convierte en “uno de los puntos del espacio que contiene todos los puntos”. La tensión narrativa se vincula nuevamente a una mujer amada desaparecida: Beatriz Biterbo. Luego de la desaparición de Beatriz, el enamorado visita regularmente su casa, en la calle Garay, donde aún vive su primo, Carlos Argentino Danieri. Danieri es un fallido émulo de Whitman. Lo mismo que el poeta de Cantos a mí mismo o de Hojas de Hierba, Danieri se proponía versificar toda la redondez del planeta. Sus ambiciones líricas eran elevadas aunque su único dudoso talento consistía en “dilatar hasta lo infinito la posibilidad de la cacofonía y el caos” (23). La relación entre Borges, el narrador, y el pariente de la difunta, adquiere el sesgo del fastidio disfrazado de buenas maneras. 

   Hasta que el teléfono suena en una oportunidad cerca del autor de Ficciones. Al levantar el auricular la voz de Carlos Argentino chilla presurosa y alarmada. Confiesa el temor a perder la casa de la calle Garay por un litigio judicial. Esto significaría la pérdida de una querida propiedad familiar y de una fantástica presencia. En el sótano de la casa, en el peldaño diecinueve de la escalera que conduce al recinto subterráneo, fulge una pequeña esfera tornasolada de casi intolerable fulgor, un llameante y mágico círculo, el lugar donde se concentran y resplandecen, sin confundirse, todas los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos. 

   Borges sospecha que una espesa locura cabalga por el cerebro de Carlos Argentino. Pero en él, la curiosidad late con más energía que la duda racional. El escritor de El Aleph acude entonces hasta la casa donde brilló la grácil aura de Beatriz. Antes del descenso al sótano mágico, Danieri le comunica al escritor unas previas instrucciones indispensables: “una copita de… coñac y te zampuzarás en el sótano. Ya sabes, el decúbito dorsal es indispensable. También lo son la oscuridad, la inmovilidad, cierta acomodación ocular. Te acuestas en el piso de baldosas y fijas los ojos en el décimonono escalón de la pertinente escalera” (24).

   El creador de El sur y las Ruinas circulares desciende. Las puertas se cierran con un golpe bronco. La oscuridad hormiguea rápida y apabullante por todo el sótano. En la mente de Borges vive un nuevo temor. Todo fue un simulacro. Una estrategia de Danieri para conducirlo a una tumba en lo profundo de la urbe. Sin embargo, el narrador recuerda las instrucciones del primo de Beatriz. Se recuesta entonces; endereza sus ojos hacia los peldaños. Y rápido descubre la esfera, el fulgor, el exiguo punto que brilla. Y entonces acontece el instante extraordinario. La revelación visionaria, la asombrada percepción de un “instante gigantesco”, de “millones de actos deleitables o atroces” que se mostraron en un mismo punto, “sin supersticiones y sin trasparencias”. La vastedad del macrocosmos en la concentrada pequeñez del microcosmos, el multum in parvulo (25). Una selva universal tras una pequeña puerta abierta en el espacio.

  La visión impone una tragedia lingüística. La revelación del Aleph trascurre en un efímero instante.  Pero la recreación de aquella experiencia instantánea dentro del lenguaje necesita de la sucesión, del devenir, de una lenta y progresiva enumeración de lo contemplado. “Lo que vieron mis ojos fue simultaneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es” (26). El vértigo de la experiencia instantánea es inefable, fuera de toda enunciación posible. La imposible expresión verbal del Aleph exige una aproximación metafórica, una evocación simbólica. El simbolismo místico será el principal manantial  para mitigar la “desesperación del escritor” frente a lo indecible. Borges apela entonces a la metáfora esencial: la esfera cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna. La geometría esférica sin circunferencia  es ancestral expresión de la divinidad infinita. Su centro es lugar de máxima intensidad, de fogosa concentración vital. Es el lugar saturado por la presencia de la totalidad de lo real.  El Aleph es por tanto el centro donde el ser profundo se manifiesta y satura la materia. El centro es por excelencia lugar numinoso. 

  Percibir todo lo que muestra la materia-centro, la materia saturada y selvática es  imposible para la pobreza de nuestros sentidos. Pero también lo es percibir cualquier cosa que está ahí, en su supuesto darse en la cercanía. Tal es el caso, por ejemplo, de una montaña de nívea cumbre. La montaña se expande en las cuatro direcciones del espacio. Vista desde la altura, sus laderas se desparraman hacia una figura circular. En la superficie montañosa pululan rocas, plantas, animales, suelos de diversas texturas y tonalidades. Pero nuestra limitación corporal nos condena a percibir sólo un perfil posible de la montaña de blanca cima. La verdadera elevación montañosa sólo sería visible para quien pudiera contemplarla desde todos los ángulos posibles a la vez. La percepción simultánea de todas las aristas del objeto físico es una posibilidad intelectual, el postulado de una especulación racional. Pero es imposibilidad corporal. Sólo una experiencia visionaria, o un acto de la imaginación literaria, puede devenir el místico ojo (ojo ya no de un humano sino de una divinidad total y misteriosa) capaz de contemplar en un solo acto todos los colores y figuras que emanan de cualquier cosa. Semejante imposibilidad se extiende a la visión simultanea de todo lo que es, gira y se concentra en el punto-universo, en el radiante Aleph, pequeño círculo que contiene todos los círculos (27). 

  Vemos que, en el Aleph, la materia es despojada del acecho de la intrascendencia dado que cualquier punto puede ser saturado, “estallado”, por la concentración e irrupción de la totalidad.

    El animal nace de la boca de una luna misteriosa. El animal se baña en las aguas quietas de la selva. Crece con los ojos atestados de flechas. Flechas que esperan el corazón o el cuello de alguna víctima. Y el felino que atraviesa senderos de hojas, serpientes y viejas rocas, percibe hilos extraños, delgados, que seres frágiles, pero astutos, arrojan sobre su cuerpo caliente. Son guerreros cazadores. Que atrapan con sus redes al jaguar. Que luego conocerá un encierro subterráneo en un espacio estrecho. Todos los días, un exiguo rayo de luz solar inunda el recinto del subsuelo y a un prisionero: Tzinacán. Y Tzinacán contempla, embelesado e intrigado, en una celda contigua, separada por barrotes, la piel moteada del felino. Y, allí, entre las machas, descubre una escritura divina y oculta, grávida de poderes arcanos. ¿Qué dirán las letras estampadas en la pasión felina? ¿Estarán allí las tumbas para los demonios españoles?…

  En La escritura del dios, Borges anima al personaje Tzinacán, mago de la pirámide de Qaholom. Los españoles han conquistado Tenochtitlán. El viejo orgullo mixteca sufre bajo los estandartes y cañones invasores. Tzinacán es encarcelado en un recinto subterráneo. Entonces, recuerda una de  “las tradiciones del dios”.  En un tiempo final acontecerán tristes calamidades. La divinidad escribió una sentencia mágica para conjurar los males del mañana. La tradición recuerda aquel acto de escritura divina. Pero desconoce el lugar donde sus letras misteriosas se imprimieron. Tzinacán padece la angustia de no saber. Medita en los posibles receptáculos de la sagrada inscripción. Aquella superficie quizá sea un lugar con la dureza de la eternidad. Pero todo lo cercano a lo humano vive en el tiempo. La tierra y sus habitantes respiran el devenir continuo. Y también el firmamento donde la mudanza alcanza a planetas y estrellas. Entonces, acude a la mente del sacerdote cautivo un recuerdo decisivo: el jaguar es “uno de los atributos del dios”. En su piel acaso brillen los caracteres sagrados. La epidermis felina no será entonces pura extensión, una forma entre otras, reducida a la mera función del existir y el sobrevivir. En la piel del animal elegido como receptáculo de la sentencia divina, yace concentrado, silenciosa, velada, en delicado disimulo, el poder vasto de la divinidad, para el que nada es exterior. En la interioridad sin límites del dios, todo sitio puede ser igualmente territorio de concentración del ser. La manifestación de la amplitud divina se aviva en el lugar elegido por la deidad para concentrar su poder extraño, su energía universal indefinible para la lengua humana. El lugar elegido: la piel del jaguar, la vestimenta magnética del felino. Tzinacán entonces disemina miradas en la pelambre moteada y fascinante del animal. Y descifra al fin la escritura deseada, la gramática secreta que revela la esencia y el nervio poderoso de un dios. La exigua piel felina se transforma así en corazón al que acuden todos los ríos que fluyen por el cuerpo infinito del dios. Y entonces, ante el postrado y encarcelado sacerdote, se desnuda una rueda en la que entretejidas se hallaban “todas las cosas que serán que son y que fueron, y yo era una de las hebras de esa trama total y Pedro de Alvarado, que me dio tormento, era otra. Ahí estaban las causas y los efectos y me bastaba ver esa Rueda para entender todo, sin fin” (28). El sacerdote doliente deviene visionario. Ve la amplitud del universo en la rueda, que está en la letra divina; letra que, a su vez, se halla concentrada, condensada, en un exiguo punto de la piel del felino. Y Tzinacán  ve entonces a los primeros hombres que narra El libro del común (El Popol Vuh); esos hombres cuyos rostros fueron despedazados por no agradecer ni respetar a los dioses y los seres. Contempla todas las líneas y redes de lo vivo. Y Tzinacán entiende la escritura del tigre, y se une “con la divinidad, con el universo (no sé si estas palabras difieren”) (29). Unión que se produjo en la caliente piel de un animal donde se vierten las selvas de lo diverso constituidas por todas las cosas y seres.   

 La moneda, la cárcel, el punto, la piel del jaguar, son formas del espacio saturado en Borges. Pero la saturación fantástica de lo material también involucra el tiempo. El tiempo saturado, selvático, se expresa en la figura de una infinita red bifurcada…  

   En el escenario de la segunda guerra mundial, Borges imagina un curioso personaje: un espía alemán de origen chino. En el cumplimiento de una misión, Yu Tsun es hecho prisionero por los ingleses. Logra escapar. Luego de un viaje sobre rieles, donde el tren “corría con dulzura entre fresnos”, arriba a la casa del doctor de Stephen Albert, personaje también singular. En un país devastado por la guerra, Albert es un sinólogo, un especialista en la cultura china. La llegada del espía chino-germano al hogar de Albert es parte de una escena esperada. El sinólogo le refiere a su especial visitante la historia de su antepasado Ts’ ui Pen, un gobernador, astrólogo, ajedrecista, poeta, calígrafo, que “todo lo abandonó para componer un libro y un laberinto” (30). El soberano abdicó y por trece años vivió en el Pabellón de la Límpida Soledad. Tras su muerte, sólo dejó una novela que en realidad era un conjunto desordenado y caótico de papeles. Ts’ ui Pen también escribió: “dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan” (31). Albert le asegura a su visitante que el libro y laberinto eran un solo objeto. La novela, carente de toda  narratividad lineal, es un laberinto, un jardín de muchos senderos que se bifurcan. En ella, un mismo hecho no acontece una sola vez y en un solo plano temporal. “Fang digamos tiene un secreto, un desconocido llama a su puerta. Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles. Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etc. En la obra de Ts’ ui Pen, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones” (32). A diferencia de lo que suponían Newton y Schopenhauer, el tiempo no es lineal, homogéneo, único, absoluto. En cada instante, un hecho cualquiera se bifurca en “infinitas series de tiempos”. Cada hecho se desdobla en infinitas variaciones dentro de una “red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes, paralelos” (33). El tiempo verdadero es la unidad de los infinitos hilos o caminos temporales paralelos. Por consiguiente en cada instante temporal obra en silencio un torbellino de transformaciones, de variaciones de un mismo hecho. Cada hecho se halla saturado, atravesado, por inacabables bifurcaciones temporales. Esta saturación borgeana del instante temporal apela a su vez a imágenes espaciales: jardín, red, laberinto.

  El laberinto es también una forma de saturación mediante la multiplicación de senderos que dividen, parcializan y complejizan el espacio. La saturación borgeana de lo laberíntico es observable en relatos como El Inmortal, La muerte y la brújula, La casa de Asterión, Bojancán el Bojarí, muerto en su laberinto. La saturación mediante la multiplicación también es nítida en Los tigres azules, donde unas piedras se reproducen o multiplican inexorablemente; o en la Biblioteca de Babel, donde la forma arquitectónica mínima o básica de una galería hexagonal se multiplica de manera inacabable en una biblioteca infinita.

  La imaginación fantástica borgeana satura e intensifica cada particularidad del espacio (cada Aleph), y cada instante del tiempo (cada senda del jardín de los senderos que se bifurcan). En todos los casos, la saturación es una cuerda extendida hacia una realidad  vertiginosa, total y divina.

  La libertad de la ficción le permitió a Borges gozar con la experiencia de una intensidad absoluta y escapar así de su escepticismo respecto a la existencia de una realidad trascendente y universal. En multitud de ensayos, y algunas ficciones, Borges expresa la alteridad no experimentable de lo real. La realidad es ajena al lenguaje y a toda proposición que pretenda capturar su verdad sustancial. Por eso, en el imaginario planeta de Tlon, sus metafísicos “no buscan la verdad ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro”, y “saben que un sistema no es otra cosa que la subordinación de todos los aspectos del universo a uno cualquier de ellos” (34). Ninguna totalidad conceptual o sistema cazará o expresará nunca la verdad radicalmente inaccesible del universo.

  Pero quizá lo real no sea ninguna totalidad, ninguna universalidad. Acaso las únicas hierbas reales de la existencia sean los instantes, las particularidades, las sensaciones que duran un segundo, los detalles que componen los seres, los objetos. 

  En ese caso, la insatisfacción vuelve a lastimar el deseo humano por conocer. Los instantes se desvanecen demasiado rápido. Son destellos de la vida que las palabras no podrán retener. Y, por lo tanto, tampoco conocer. La riqueza de cada momento singular es agua que siempre escapa de nuestras manos. 

  El destino del lenguaje es no decir. 

  La palabra poética abriga una ambición expresiva equivalente a la de la ciencia. El discurso científico desea decir la verdad mediante  el rigor de la proposición lógica. El verbo poético quiere expresar la belleza o el ser que emana lo bello mediante la versatilidad de la metáfora. Pero ni el lógos científico ni la imagen poética podrán expresar todo lo que es la vida. Imposibilidad de la expresión que es testimoniada por el poeta Marino en La rosa amarilla borgiana. Durante toda su existencia, el lírico italiano pretendió expresar, con bellas palabras, la hermosura de la rosa. Pero, en su lecho de muerte, poco antes de morir, vio una rosa amarilla que descansaba cerca, en un jarro. El poeta comprendió entonces la distancia y extrañeza de la flor. Advirtió la imposibilidad de capturar su esencia profunda mediante la finitud de las palabras; entendido así que toda su obra poética no era un espejo del mundo, sino una cosa más agregada al mundo (35).

    Sólo en el comienzo, en una aurora definitivamente perdida, el lenguaje habría sido lo dicho; sólo en un alba extinguida las palabras habrían sido idénticas a las cosas, y viceversa. Identidad entre el nombre y la materia, entre el significado y el significante. Sólo el lenguaje adánico gozó con la armonía entre el hombre y el mundo. Al quebrase aquella unidad, la realidad se convierte en un misterioso velero que continuamente se aleja de los puertos del lenguaje. Y la distancia crea nostalgia. Nostalgia de un poeta por la desvanecida unión entre la palabra luna y la opalina y brillante esfera en el cielo de la noche (34).

  Luego de la nostalgia poética por la realidad inexpresable, surge el escepticismo doctrinario, el pensamiento que asegura la distancia entre el lenguaje y lo real. Sin embargo, el resignado escepticismo borgeano se desvanece cuando el escritor se abre a la ficción donde el sujeto se funde con una realidad de espesor sagrado. La realidad de las muchas formas, de la inacabable vitalidad que luego concentra toda su selvática savia en un algunos sitios o lugares numinosos. Que la imaginación literaria puede descubrir.

   La historia del arte es la colección de los distintos modus operandi para convertir un retazo de espacio físico, visual o sonoro, en lugar otro, numinoso, colmado de atrayente magnetismo. Pero la interpretación o valoración de la obra como hecho radiante la sitúa  muchas veces fuera de todo devenir sagrado. En la modernidad pos-estructuralista, la obra es concebida como cavidad abierta a las múltiples interpretaciones de lectores o receptores. La obra es para ser enriquecida o prolongada indefinidamente por la libertad y variedad de las valoraciones. Orgullosa, la obra se viste con una doble indiferencia: desdén o desprecio por el arte como revelación o presentación de una realidad universal y visceral, anterior al círculo disímil de las interpretaciones. Y la obra se muestra indiferente ante su posible condición de sitio de concentración y afloración de la multiplicidad de la vida dispersa en la amplitud del espacio y el tiempo.

  Toda obra anhela la condición numinosa. Pero pocas ambicionan ser fogatas visibles de una totalidad trascendente. Aquí brilla la diferencia de la pintura del Bosco o de algunas ficciones borgeanas. La imaginación artística transfigura un átomo de espacio  en un sitio de concentración e irradiación de la riqueza múltiple de lo real. Este sitio numinoso son las tablas pintadas del Bosco; o una moneda, una novela desordenada, la piel de un jaguar, un peldaño aparentemente insignificante de la escalera de su sótano, en el caso de Borges.

 En cualquier retícula de espacio Borges o el Bosco pueden excavar y hallar las selvas de imágenes y contenidos que se propagan por todas partes.

 Cualquier lugar en la naturaleza, en el espacio o la materia, pueden abrigar así una frondosidad selvática.

   Pero en la naturaleza parecen predominar las geografías llanas. 

   Los grandes espacios naturales confunden la mirada. El cielo parece despoblado, uniforme. Las nubes y tormentas que a veces lo invaden son visitantes de paso, efímeros. El mar impresionan con su llana amplitud líquida. Los desiertos y llanuras y las estepas, muestran también sus cuerpos despoblados. Bosques y selvas saturan la geografía con la vida múltiple. Pero lo selvático y boscoso son una hebra siempre circundada por los espacios uniformes y llanos.

  Sin embargo, dentro de todo lo llano suda una selva velada. Suda la selva en la múltiple danza de electrones y partículas de cada átomo. En cada pequeñez material se acumulan capas de tiempo, de días y noches, sombras y luz, de colores y misteriosos. Cada sitio alberga en su vientre un exceso selvático, una realidad vertiginosa y universal que rompe sus olas en cada playa pequeña.

  Esa playa es una tabla que un visionario holandés sigue pintando. Esa playa es una esfera fulgurante en un peldaño olvidado que un escritor solitario sigue contemplando. (*)

(*) Fuente:  Este ensayo es editado aquí de manera original.

Citas

(1) Las obras del Bosco que se hallan en el Museo del Prado de Madrid son: Los siete pecados capitales, El carro del Heno, El Jardín de las delicias, Coronación de espinas, La tentación de San Antonio, La Epifanía.

(2) Felipe de Guevara, Comentarios de la pintura, Madrid, 1788.

(3)  Carel van Mander, Das Leben der nieder landischen und deutschen maler, Munich, Leipzig, 1906.

(4) Sobre la herejía de los adamitas o los Hermanos del Espíritu Libre, puede consultarse Norman Cohn, En pos del milenio, Alianza universidad, pp. 147-186.

(5) Ver Norman O. Brown, El cuerpo del amor, donde se presenta al El jardín de las delicias como preámbulo visual de su doctrina.

(6) Ver André Breton, Manifiesto sobre pintura surrealista.

(7) En una xilografía anónima medieval del siglo XV, se hallan sugerentes elementos decorativos semejantes al Ecce homo de Francfort en un sombrero de extremo puntiagudo de Poncio Pilato y en las vestimentas de los acólitos.

(8) En la Edad Media, Los libros de las horas son devocionario con oraciones que contienen debían ser leídas a determinadas horas del día. Los libros de horas eran por lo general de formato reducido (octavo o cuarto menor) e ilustrado de manera muy profusa. Uno de los libros de horas más famosos es el llamado Les très riches heures de Jean Duc de Berry. Es ilustrado por medio de ricas miniaturas que trazaban un vivido cuadro de la vida y los trajes flamencos de la época. Los “Hermanos de la Vida Simple” holandeses y alemanes generaron una intensa actividad en la producción y venta de libros piadosos ilustrados.

(9) Sobre el puente entre la obra del Bosco y la alquimia puede consultarse M. Gauffreteau-Sévy, Hieronymus Bosch, “el Bosco”, Barcelona, Nueva colección Labor, 1969, pp.74-84.

(10) Ver Thomas de Kempis, La imitación de Cristo, Biblioteca Cristiana, Planeta- Agostini.

(11) Sobre esta cuestión puede consultarse Umberto Eco, Arte y belleza en la estética medieval, Lumen, Barcelona; en especial los capítulos: “Las estéticas de la luz” y “Símbolo y alegoría”.  

(12)  Ver Vassily Kandinsky, Sobre lo espiritual en la obra de arte.

(13)  Ver Manifiesto de Mondrian publicado en Revista Stijl, publicado en Mario De Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, Alianza, pp. 413-421.

(14)  Sobre el neoexpresionismo norteamericano puede consultarse: Aracil A.,  Rodriguez, D., Entre la muerte del arte y el arte moderno, Ed. Istmo, Madrid.

(15)  Ver Casímir Malévich, “Manifiesto Suprematista”, en Mario De Michelis, Las vanguardias artísticas del siglo XX, op.cit, pp. 385-397.

(16) Ibid. p.388.

(17)  Ibid.

(18) La alquimia implicaría un proceso de muerte de la vieja materia para inducir el renacimiento de ésta como la opus magnum alquímica. Acerca de este ciclo de sufrimiento, martirio, muerte y renacimiento alquímicos de la materia puede consultarse: Mircea Eliade, “Alquimia e iniciación”, en Herreros y alquimistas, Madrid. Alianza editorial.

(19) Jorge Luis Borges, “El zahir”, en El Aleph, Obras Completas, V.I., Emecé, Buenos Aires, p. 593. 

(20) Ibid. 

(21) Ibid., p.595.

(22) Sobre el dikr y la mística sufí puede consultarse: Christian Bonaud, Introducción al sufismo, El Tasawwuf  y la espiritualidad islámica, Barcelona, Paidós.

(23)  Jorge Luis Borges, El Aleph, Obras Completas, V.I., op.cit, p. 622. 

(24) Ibid., p.624.

(25) Ibid.

(26) Ibid., p.625.

(27) Husserl, el filósofo alemán creador de la fenomenología, afirmaba que el objeto sólo sería percibido en su realidad plena si pudiera ser observado desde todas sus aristas o perfiles a un mismo tiempo. Esta comprensión del objeto no percibido motivo el anhelo cubista de pintar un objeto como si fuera visto simultáneamente desde diversas perspectivas.

(28) Jorge Luis Borges, “La escritura del Dios”, Obras Completas, op.cit, p. 599.

(29) Ibid.,p.598.

(30) Jorge Luis Borges, “El jardín de los senderos que se bifurcan”, Obras Completas, op.cit, p. 476.

(31) Ibid., p.477.

(32) Ibid., p.478.

(33) Ibid., p.479.

(34) Jorge Luis Borges, “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius”, Obras Completas, op.cit, p. 436.

(35) Jorge Luis Borges, “La rosa amarilla”, en El hacedor, Obras completas, vII, Buenos Aires, Emecé, p. 173-174.

(36) Ver el poema “La luna” en Jorge Luis Borges, El hacedor, Obras completas, vII, Buenos Aires, Emecé, p.196-198.